יום ראשון, 18 בנובמבר 2012

על קצה המזלג: ספרות מודרנית


גרטרוד שטיין: [פאריז צרפת, האוטוביוגרפיה של אליס ב. טוקלס].
סופרת אמריקנית שהשתקעה בצרפת, בתחילה בפריז. היא אספה סביבה רבים מדמויות המפתח של המודרניזם [פיקאסו, מטיס, המינגוויי].  מהתנועה הקוביסטית [ שפיקסו, חברה של שטיין, אחד ממיצגיו.
יצירותיה הן על גבול הניסיוניות, הדיבור על כתיבתה של גרטרוד שטיין הוא על דרך הניגודים – בין להגיד שהיא נוגעת במהותו של הדבר ובין לומר שהיא אינה מדברת כלל על הדבר.

מה זה בעצם קוביזם? הפשטה של הדבר ונגיעה במהותו דרך הדבר האוניברסאלי. לתפוס את הדבר דרך המהות שלו ולא דרך איך שהעולם תופס אותו. בציור – לצייר את האובייקט באופן סובייקטיבי כפי שהאמן תופס אותו וגם לתפוס צדדים רבים יותר של הדמות – בכך לקבל בבת אחת כמה צדדים, כמה מימדים. כתיבתה של גרטרוד שטיין נחשבת קוביסטית – מלאה בחזרות, בניסיונות להכיל את העולם במלואו. יש משהו מאוד ילדי בכתיבתה, דווקא בחזרות שלה על דברים היא מנסה להגיע לפשטות וכך למהות של הדברים.

הספר פאריז צרפת, נכתב בשנת 1939, בזמן מלחמת העולם השנייה. היא יהודיה וגם המאהבת שלה אליס ב. טוקלס הוזהרו לעזוב את פאריז בגלל היחס שהיה שם ליהודים. הספר נכתב במלחמה – האם יש דיבור על מלחמות? רק אזכור לזמן מלחמה. אין קביעות מוסריות, אין טובים ורעים, נאצים ובעולות הברית, אין דיבור על יהודים וגם יהדותה לא נמצאת שם בכלל.

- שמו של הספר "פאריז צרפת" –  אין פיסוק. זה לא "פאריז, צרפת" – זו הפלנטה פריז צרפת.
- כתיבה אסוציאטיבית, מנסה לגעת בתת מודע, זרם תודעה.
- נוגעת בעניין הזרות: "סופרים צריכים שיהיו להם שתי ארצות...". דבר שקסם מאוד להרבה אמנים זרים, בעיקר אמריקנים שהיגרו לפריז והתקבצו סביבה.
- השוואה של מלחמה לרומן, והיא מסרבת לכתוב על המלחמה, ועל דבורים גדולים [כי הם אינם מעניינים אותה], היא מעדיפה לכתוב על דברים שלא קורה בהם כלום, על הבנאליות של החיים שלא קורה בהם כלום. המלחמה היא כמו רומן – היא לא באמת קשורה לחיים. משהו עם חוקיים תרבותיים משלו. היא מעדיפה לתאר אנשים ברחוב, לכתוב במעין הווה מתמשך. אין עלילה, אין ממש התחלה – אמצע וסוף, אין ממש דמויות שאפשר לעקוב אחריהן, רק הזמן כמו שהוא, משהו שהוא לא סטאטי אלא דינאמי – כי החיים הם דינאמיים, כל מה שחי הוא בתנועה – מכאן הניסיון ליצור הווה מתמשך. ניסיון לתפוס משהו מזרימת החיים עצמם, את הזמן שעובר, את השתנות הדברים – הניסיון לתפוס את ההשתנות הדינאמית היא דווקא בכדי לתפוס את המהות, דרך השונה - דרך החזרות, התיאור ה"ילדי", סימני הפיסוק החסרים.
- לחזרות, שטיין לא קוראת חזרות, אלא התעקשות – בכל פעם שהיא חוזרת על כך זו אינה חזרה רגילה, זו התעקשות בכדי להבהיר את הדברים. לחזור שוב כדי לגעת במהות של הדבר תוך כדי שהיא עומדת על כך שהאמירה שלנו עליו משתנה כל הזמן.
- החזרה על מילה היא מצד אחד אמנם התעקשות עליה היא יכולה להגדיל אותה ומצד שני לרוקן אותה מתוכן, לרוקן את הדיבור הרגיל, את השפה הרגילה ממשמעותה והופכת אותה ומעלה אותה לאובייקט אסתטי לרמה של שירה. לעומת זאת, נאמר עליה גם הפוך -  הניסיון הוא לא יציאה מן ההקשר, לא יצירת אובייקט אסתטי מנותק, אלא הכנסות עוד יותר, התקרבות יותר לדבר, למציאות – כמו האמנות הקוביסטית. הניסיון של שטיין בחזרה היא שוב, לגעת במהות. היא לא רצתה לגעת בשמות תואר, או שמות עצם – בכל דבר שמקפיא את הדבר והופך אותו לסטאטי.
גם שבירת התחביר שלה, סימני פיסוק נעדרים, סירובה להשתמש בסימני שאלה – משהו שהוא מתחכם אבל גם לא, ניסיון להגיע לשמות של המהות דרך הפרטים והחזרה – "העולם הוא עגול". הכתיבה שלה מייצגת את הזמן שעובר.



אלבר קאמי כתב את הספר "הזר" באמצע מלחמת העולם השניה, 1942.  והיה אחד השיאים החשובים של האקזסטינציאליזם והאבסורד. כמה חודשים מאוחר יותר הוא מוציא את "המיתוס של סיזיפוס". נוטים לראות את "המיתוס של סיזיפוס" כמעין הסבר ל"הזר", מעין תשתית בסיסית רעיונית מאחורי "הזר". אך בסופו של דבר זה לא עניין מקביל – תיאוריה והדגמתה – "הזר" אינו סיפור שאפשר להבין באמת עד הסוף [בדומה לדברים של בקט וקפקא]. הזר, יחד עם נסיונות מודרניסטיות נוספות מסכלים את הנסיון הטבעי של האדם להבין.

בסיפור יש שני אירועים מרכזיים: מות האם ורצח הערבי – בינם מתרחש תיאור חייו של מרסו, האדם האבסורדי, הספר מתאר את תיאור חוויותיו של האדם האבסורדי, זה שאי אפשר להסביר, זה שהוא עצמו לא יכול להסביר. המספר, מרסו, אינו יודע בדיוק מה הולך סביבו "היום אמא מתה" ואולי היה זה אתמול? או לפני יומיים? אנחנו לא באמת מבינים את מרסו ואת פשר התנהוגיותיו, הנסיון להסביר תמיד משאירים איזו שארית, משהו שלא מוסבר עד הסוף.

היצירה מאוד סגורה מבחינה הרמונית, היא אסטתית, ישנם מוטיבים חוזרים ומקבילים. קריאות שונות נעשו על הרומן – פסיכואנליטיות, פוליטיות – אך הכל מסתכם בכך שאי אפשר להבין שום דבר. העולם שאלבר קאמי מתאר בפילוסופיות שלו וברומנים, הוא עולם נטול אלוהים. נקודת המוצא האקזיסטנציאליסטית היא התנהלות בעולם שאין בו אלוהים. העיסוק של קאמי בשאלת האבסורד, נובעת מההתעסקות של מה אתה עושה בעולם שאין בו אלוהים.

כשקאמי מדבר על האבסורד הוא מדבר על כמה דברים, על תחושת האבסורד, על מושג האבסורד, הוא מדבר על האדם האבסורדי וגם על החירות האבסורדית. יחד עם כל העיסוק בהתאבדות ורצח הוא נותן גם אפשרות חיובית, הוא מחפש את החיוב, את המוצא, את הדרך לצאת מהדבר הזה ולחיות בכל זאת.

הוא מתחיל עם התחושה של האבסורד – משהו שהאדם חש בתוכו. האדם חי את חייו, קם בבוקר, הולך לעבודה, חוזר הביתה בערב  - ופתאום באיזה רגע ישנה איזו מודעות – האבסורד שבקיום – לא משנה מה תעשה בסוף תמות. ובכלל, זה לא משנה – כי אנחנו חיים בעולם ללא אלוהים, אין לך סמכות שמסדרת את העניינים – יש לך רק את העולם שלך, רק את העולם הזה. אך קאמי מנסה לחייב את הקיום דרך המצב הזה. האדם חש את חוסר המשמעות שבעולם עם חוקים של טוב ורע, עם הידיעה של המוות, עם האבסורד. בבסיס המסה של קאימי, השאלה המרכזית היא בחירתו של האדם האם לחיות או להתאבד. זו השאלה המרכזית שאדם צריך לשאול את עצמו – כל השאר, כל הפילוסופיות באות אחר כך. קאמי מקביל בין  המיתוס של סיזיפוס שצריך לגלגל בכל פעם את האבן אל ראש ההר ולדעת שהיא תיפול שוב, לאדם ובעיקר לאדם המודרני. הוא אומר שברגע הזה שהוא רואה את האבן המתגלגלת למטה מראש ההר, אז ישנה מודעות, אז הוא אדון לעצמו, כשהוא שואל את השאלה, שהוא בוחר אם לחיות או למות – אז הוא אדון לעצמו.

הסדר החברתי שמושתת בעולם היא סוג של אשלייה שאנו משליכים על העולם, תחושת האבסורד מפשיטה את העולם מן האשלייה הזו. התודעה האנושית מנסה כל הזמן לחתור למשמעות, לארגן את הדברים תחת עיקרונות של סדר מסויים – אלבר קאמי אומר שאין עיקרון, אין אלוהים ולכן אין מה שמארגן את המציאות תחת עיקרון אחד כולל. בעצם הנסיון, או המסקנה שנובעת מכך היא לחיות חיים ללא השאיפה למשמעות או, יותר נכון, אשליית המשמעות. הויתור של קאמי הוא לוותר על חיפוש המשמעות. אך איך בכל זאת אתה ממשיך לחיות? ובעצם, המצב הזה שמשחרר אותך מחיפוש המשמעות וחוקים נוטע אותך באיזה הווה, ומשחרר אותך לעשות את הדברים מתוך ההבנה שאין משמעות, לעשות את הדברים מתוך הידיעה שאין להם משמעות, לעשות את הדברים בשביל עשיית הדברים. הדחיפה האקזיסטנציאליסטית היא לא למשמע את העולם ולסדר אותו, אלא לחיות בתוך העולם הזה עם הידיעה הזו שאין לכך משמעות. התפיסה היא שאין עולם מעבר לעולם הזה, העולם הוא לא פרוזדור – זה מה שיש. אפשר לתת הסברים ותיאוריות – אך תמיד יש משהו שחומק מכל הנסיונות להגדיר אותו ולתחום אותו. מה שקאמי אומר שגם תחושת האבסורד וגם מושג האבסורד מביאים לחירות של הבחירה – החירות האבסורדית.

ב 1951 – קאמי מפרסם את המסה "האדם המורד" וממשיך את העיסוק באבסורד – הפעם הוא נותן לנו מוצא נוסף מחיי האבסורד – המרד. כאן הוא משתמש במיתוס של פרומתיאוס שגנב את האש מהאלים כדי לתת אותה לבני האדם. עונשו היה להיות קשור לאבן שציפוריו ינקרו את הכבד שלו לנצח. מבחינתו של קאמי, פרומתיאוס הוא המורד, בכך שהוא לא מבקש סליחה ומחילה מהאלים – הוא עשה מעשה ומרד, ומקבל את עונשו.
האדם המורד אומר לא כנגד דבר שנגדו הוא מורד, אך עם זאת הוא אומר כן לדבר אחר. ההבדל בין החרות האבסורדית לאדם המורד – המרד של האדם המורד הוא מרד לטובת כלל שיותר גדול ממנו, עיקרון שגדול יותר ממנו – אם ב"מיתוס של סיזיפוס" השאלה היא שאלת ההתאבדות, האדם המורד שואל את שאלת הרצח – האם זו מרידה? האם זה מסדר את האבסורד?
הוא אומר שיש שני סוגים של רצח: אי ראציונאלי [חסר סיבה כביכול, מטורף] ורצח ראציונאלי [התנקשות, סיבה] – שניהם לא נתפסים כמרד אמיתי משום שהם מבטלים את החרות של מישהו אחר. העניין של המרד הוא בחירה, הרחבה של החירות האבסורדית – אתה אומר לא למשהו וכן למשהו אחר.



תיאטרון האבסורד: מחכים לגודו\  סמואל בקט –
מדובר על התקופה של אחרי מלחמת העולם השנייה – המלחמה השנייה מביאה שבר עוד יותר גדול מזה שאחרי מלחמת העולם הראשונה – הן בגלל מימדי האסון, השואה, והן בגלל שלא חשבו שיהיה יותר מהמלחמה הראשונה.

האמנים תופסים עצמם כחלק מאותו אי סדר שהם רואים בדמויותיהם, הם הופכים להיות עוד אחת מהדמויות שהם מנסים לתאר, חלק מאותו כאוס שהם מנסים לתפוס – נמצא על הגבול שבין מודרניזם לפוסט מודרניזם. בקט וקפקא נתפסים הם כמודרניסטים והן כפוסט מודרניסטים, משהו בתפיסת העולם שלו הוא כבר פוסט מודרניסטי – הגדרות שהן מעט בעייתיות, אך הגבולות, לאחר מלחמת העולם השנייה, מתטשטשים. לא רק שהדמויות לא מבינות את המניע לפעולותיהם, גם הכותבים אותם לא מבינים.
סמואל ברקליי בקט (13 באפריל 1906 - 22 בדצמבר 1989), מחזאי, סופר ומשורר אירי, אך חי רוב ימיו בצרפת. חתן פרס נובל לספרות לשנת 1969.
יצירתו של בקט מוכרת כנוקשה ומינימליסטית, ומשקפת פסימיות עמוקה אודות טבע האדם והמצב האנושי. הסיפורת של בקט השתנתה עם השנים. בתחילה, כשהיה מושפע מג'יימס ג'ויס, נטו כתביו לכיוון זרם התודעה. ככל שעבר הזמן, הפכה אמנותו של בקט למינימליסטית יותר. ספריו נוטים לפסימיזם קיצוני, אולם פסימיזם זה משולב בהומור. בקט נחשב לאחד מגדולי מחזאי האבסורד, ויש הרואים בו אקזיסטנציאליסט.

מחכים לגודו – ינואר 1953: מחכים לגודו נכתב בצרפתית, בפריז, בין השנים 1947 ו-1949. הגרסה הצרפתית ראתה אור בשנת 1952, והבכורה הועלתה בינואר 1953. בפריז הועלתה ההצגה יותר משלוש מאות פעם. הגרסה האנגלית, שתורגמה על ידי בקט עצמו, הועלתה בלונדון ב-1954. הצגת הבכורה בארצות הברית התקיימה בפלורידה באפריל 1956. לניו יורק הגיעה ההצגה ב-19 באפריל 1956. מאז עלתה ההצגה בעשרות שפות ומדינות, ובכל סוגי התיאטראות.

הצגות הבכורה בפריז, בלונדון, בפלורידה ובניו יורק זכו לתגובות שונות. ההפקה הפריזאית הוכתרה על ידי המבקרים כפריצת דרך. הבכורה בלונדון זכתה לתגובות צוננות יותר ושמרניות. גם במיאמי, פלורידה, היו התגובות בלתי מחמיאות. בניו יורק, לעומת זאת, קיבלו הקהל והמבקרים את ההצגה בחום.

מרסייה וקמייה: גם בו יש מן המשחקיות של "מחכים לגודו". יש משחק עם הזמנים, איך שמרסייה וקמייה אינם מצליחים להפגש [עניין הטבלה], במקביל לולדימיר ואסטרגון שלא יפגשו את גודו. המספר מערער על סמכויותיו שלו בתור מספר, והוא נוכח באופן עמוק מאוד בסיפור ומתערב בו. אך זה לא רק  שהמספר אינו אמין, כל הרומן הוא לא אמין – העולם אינו אמין. המספר הוא לא מספר קונוונציונאלי, הוא לא קוהרנטי – העולם הוא לא קוהרנטי. הוא אומר לנו – כך היו הדברים, או שאחרת, או שלא. יש שבירה של הנסיון לספרות ריאליסטית, תיאורי הנוף קופצניים, מעברים ממקום למקום, ממשיכים בסיפור, דבר שמגחיך את הקלישאה של ספרות ריאליסטית – בעיקר עם המשפטים הפילוסופיים שנכנסים באמצע שיח שגרתי ובנאלי, נשמע כאילו מדברים בקלישאות מדי פעם.

הדמויות אצל בקט לא עושות בעצם דבר – חלק מהעניין הוא העברת תחושת הציפייה בתור "זה מה שיש", חלק מהפטפטת של הדמויות היא נסיון להעביר את הזמן. הוא יוצא מעין צמצום של המילים, שפה מאוד מנימליסטית בשביל להעביר את השתיקה.

הדמויות מתייחסות אליהן כדמויות במחזה, אם מישהו אומר דבר מה הוא מבקש מהדמות שלצדו לענות עניין המודות העצמית של האקט, טשטוש ההבדלים בין מציאות לאמנות. להצביע על המלאכותיות של כל העניין, המודעות העצמית. גם שנשאלת השאלה על משמעות היצירה והמסר שלה זה בעצם חתירה תחת המטרה שלה. המחזה שובר את הציפיות שלנו, יש בה משהו משחרר ומערער.



קפקא:
קפקא נולד ב ־ 1883 למשפחת יהודים גרמנים בפראג. כתב את יצירותיו בפראג והתגורר בה רוב שנות חייו. רובן הגדול של יצירותיו הספרותיות של קפקא, ובכלל זאת כל הרומנים הארוכים והידועים שלו, לא פורסמו בימי חייו אלא רק לאחר מותו. חברו הטוב, מקס ברוד, פרסם את יצירותיו על אף בקשה מפורשת של קפקא להשמיד את היצירות לאחר מותו. ברוד הצדיק את עצמו הן בכך שקפקא ידע שהוא לא יבצע את הצוואה, ואם הפקיד אותו עליה, משמע שהשלים עם פרסום כתביו. ההצדקה השנייה, שברוד מודה שהייתה מספיקה לו, היא ערכו הספרותי של העזבון. בין כתביו אשר פורסמו לאחר מותו נכללים הרומנים שלו "המשפט", "הטירה" ו"הנעדר", שכתיבתם לא נשלמה. בצוואתו הוריש מקס ברוד את כל רכושו, ובכלל זאת כתבי קפקא שהיו ברשותו, למזכירתו אילזה הופה, אך הוסיף לצוואתו את ההוראה שלאחר מותו יועברו הכתבים לספריה של האוניברסיטה העברית בירושלים, לספריה בתל אביב או לספריה ציבורית אחרת. לאחר מותה של הופה התפתח קרב ירושה על הכתבים, בין בנותיה של הופה לספרייה הלאומית.  
                                                                                                                                               האימה נוצרת במצב שיש בו יותר מדי סדר והגיון.

המשל אינו משל, הבלתי נתפס הוא בלתי נתפס – הנסיון להמשיל הוא בלתי נתפס כי הוא בלתי נתפס. כל מה שנשאר זה אם זה אכן משל או שזו מציאות.
"לפני שער החוק": מה הוא החוק? למה הוא בוחר בחוק? – צדק, למשל, הוא משהו ערטילאי – חוק הוא משהו שכביכול מוחשי, אפשר ללכת אליו ולפגוש בו. הוא לא הולך לחפש שופט, נציג של החוק, הוא רוצה למצוא את החוק עצמו – בחירה שמתחמקת מנמשל – משהו שאמור להיות נגיש לנו ופתוח עבורנו אך הוא אינו נגיש.

ערעור ההבדלים שבין מוכר לזר – מה שמוכר מופיע במקום בו זר, משהו זר שמופיע במקום מוכר.

אמן הצום: למה צום? צום זה רעב עם משמעות. לוקח את הרעב, התחושה היומיומית שאנו רגילים אליה ולתת לה משמעות של שער, משהו מכוון, יש מאחוריו כוונה – שימוש בגוף כדי להגיע למשהו טרנסדנטי.
דווקא בגבול של לחסוך ממך משהו גופני גורם לצם להרגיש חי – אך זה נסיון שהולך כנגד עצמו – עניין של התמעטות, הוא לוקח לעצמו כל הזמן עד שהוא מת מרעב.
אמן הצום הופך את העניין של הצום הפרטי, את העניין האישי למעין הופעה, למיצג.
 מה שמחליף את הרעב זה הפנתר, השובע. אנשים לא רוצים לראות את העדות המוחשית לחוסר.



אוטופיות, דיסטופיות וטכנולוגיה:
האוטופיה הראשונה שנכתבה, נכתבה ב 1516 ע"י תומאס מור [אוטופיה].
אוטופיה – מקום שלא קיים\ מקום טוב.

בספרו, תומאס מור מתאר אי אידאלי שבו יש חברה אידיאלית -  חברה שיש בה אלמנט סוציאליסטי, רכוש משותף, אנשים עובדים לטובת הכלל, החברה של מור למשל מושטתת על חקלאות והתוצרת הינה חופשית לכולם – כל אחד לפי מידת צורכו. הם מוציאים מהחברה בעלי מקצועות שנחשבים לא אוטופים, עורכי דין, ובשלב מסויים גם אנשים כמורה.

הספרות שמתעסקת באוטופיה עובדת על דרך ההזרה של העולם – דרך מה ששונה בעולם האוטופי מוצעת ביקרות על החברה הקיימת.

ספרות אוטופיות החלה כנראה עוד מאפלטון – עולם שמושטת על אמת, עולם שבו המלך הוא הפילוסוף שאינו מתפתה לדברים. מה שמוקצה מהאוטופיה של אפלטון היא האמנות ובעיקר משוררים – משום שהם "שקרנים גדולים"  הם עושים דברים שהם כאילו אמת אך לא האמת עצמה.

אוטופיות במאה ה 20 הינם אוטופיות כלכליות – הייתה תחושה שיש אנשים ואידאולוגיות המקרבות אותנו לאוטופיה, מתוך מחשבה ליצור עולם אוטופי בעודנו בחיים אנו מגלים שהניסיון הזה נוחל כישלון חרוץ, האדם לא יכול שלא לנצל את הכח שניתן לו לרעה – נדמה היה אחרי מלחמות העולם שאין מקום יותר לאוטופיות – מה שמחליף אותן זה בעצם הדיסטופיות. המקום חזון אופטימי שמאמין שהאדם טוב מטבעו, מתחילים להיווצר תמונות של חזיונות סיוטיים, שהאדם הוא לא טוב מטבעו, שחברה שמנסה להיות אוטופית היא בעצם כולל בתוכה עולם גיהנומי מדכא של השתלטות על האינדבידואל. ככל שיורדת האוטופיה ככה עולה הג'אנר של דיסטופיה – השייך לחלק הגדול של מדע בדיוני\ פנטזיה\ ספרות ספוקלטיבית. הדיסטופיה מציגה את שורשי הדברים הקיימים בהווה ומציגים את דרך ההשתלשלות האפשרית כמעין אזהרה.

ריי ברדבורי\ פרנהייט 451:

הספר ראה אור לראשונה בשנת 1953, ובדומה למספר ספרי מדע בדיוני נוספים כגון 1984, ועולם חדש מופלא הוא מתאר חזון קודר של סדר חברתי עתידני, תחת משטר טוטליטרי שבו רמת המעורבות של המדינה בחיי הפרט גבוהה בהרבה מהמקובל בדמוקרטיות (דיסטופיה). מקור שם הספר הוא הטמפרטורה שבה דפי נייר עולים באש, 451 מעלות פרנהייט (כ-233 מעלות צלזיוס).

במציאות העתידנית המתוארת בספר, קריאת ספרים אסורה על פי החוק, וכך גם כתיבתם והחזקתם. היה זה תהליך הדרגתי; בתחילה הוצאו מחוץ לחוק ספרים שפגעו באוכלוסיות מיעוט ואט-אט גדלה רשימת הספרים "האסורים" עד שהוכללה לעצם קיומם של הספרים כולם.

תפקידם של כבאים הוסב, לאחר שטכנולוגיות מתקדמות הסירו את הסכנה לפריצת שריפות, והם הפכו ליחידות שמטרתן לשרוף ספרים, ביחד עם בתיהם של האנשים אשר החזיקו בהם בניגוד לחוק. בשפת המקור, זהו משחק מילים: כבאי באנגלית הוא fireman (איש האש) כך שבשפת המקור המילה מתאימה גם במשמעות החדשה, המתרגמת בחרה לדבוק במונח כבאים, במובן של "מכבי התרבות".

גיבור הסיפור הוא גאי מונטאג, כבאי שורף ספרים, אשר מגיע בהדרגה להבנה לגבי אשליית האושר שלו ושל הסובבים אותו, המושגת באמצעות ריקנות נפשית הנכפית על האזרחים בידי השלטון, והדחקת רגשותיהם האמיתיים.


ג'ורג' אורוול: דפוק וזרוק בפריז ובלונדון:
אורוול הצטרף לשכבות הכי חלשות בחברה מתוך בחירה, כל הספר הוא דו"ח תיעודי של איך זה לחיות המעמד הזה, איך זה להיות עני. הספר הוא מעין דיווח כמו עיתונאי על החוויה, יש בספר אמירות מעין מניפסטיות, חברתיות, על ההתעלמות מהמעמד הזה, על הנעלמות של העניים שהחברה בעצם מושתת עליהם אך הם נעלמים מעיני שאר החברה. בכל מקום מפואר, שבו הפאר הכי חשוב, עובר עורק של לכלוך – מרתפים חמים, מטונפים, גיהנומיים – הוא מתאר את החברה מצדה השני, התחתון – הוא שובר את הקונספציות של העוני שלא דנים בהם, שלא רואים אותם.

האמן כמתווך –
להביא את הסיפור של אלו שלא יכולים להביא את הסיפור בעצמם.
התיווך הנאו מרקסיסטי – אסכולת פרנקפורט – הקשר שבין תרבות לחברה: לאמנות צריכה להיות אחריות חברתית, ספרות טובה לא יכולה להכתב בלי קשר לעולם שמסביב – תרבות ההמונים כמה שמתווך בין ההגמוניה של החברה לשכבות התחתונות.



ארנסט המינגוויי: חגיגה נודדת:
כותב על שנותיו בפאריז, מ 1921 – 1926, "הדור האבוד". יש הבדל בין העוני שמתאר המינגוויי לעוני שמתאר אורוול – מעולם העוני לא נראה טוב יותר כמו העוני המתואר ב"חגיגה נודדת".

המינגוויי מתאר את המחסור, את ה"אין כסף לזרדים להסקת החדר", אבל הוא מתאר ארוחות של צדפות יקרות וקוניאק איכותי – מה ההעדפה? איפה כאן העוני? מה מעמדו של האמן בחברה? האמן שחייב להיות עני בשביל להיות אמן.



ג'יי. די. סלינג'ר\ התפסן בשדה השיפון:
1919 – 2010 – בניגוד לרבות מדמויותיו הוא חי חיים ארוכים, נודע בעיקר בהתבודדותו הגדולה, המסתורין שאופף את דמותו. אחת מההשפעות על כתיבתו זו השתתפותו במלחמת העולם הראשונה, הוא היה בחיל רגלים והשתתף בקרבות הקשים יותר (הפלישה לנורמנדי וכו').

אחד הספרים המדוברים ביותר שלו הוא "התפסן בשדה השיפון" – מדבר הרבה ויוצא כנגד הזיוף, טוען שבו יש משהו אותנתי וטהור. הרומן יצא בתקופה של אחרי מלחמת העולם השניה, תקופה של פריחה וצמיחה ואווירה של אפטימיות, צמיחת הפרברים – יחד עם זאת, החל אז לגדול דור הבייבי בום שראו משהו מזוייף ולא בסדר כנגד הצרכנות הגדולה. החלו לצאת יותר יצירות שמעוניינות לחשוף את הזיוף הזה ולשבור את תדמית החלום האמריקאי כפי שצמחה אז.



גם "פעמון הזכוכית" של סילביה פלאת', רומן חצי אוטוביוגרפי ב 1963, כמה חודשים לפני שהתאבדה – היא מספרת שם על חוויותיה מתחילת שנות ה50, הראיה של כולם שמתעקשת לסדר הכל ולהיות אופטימיים. היא דווקא חושפת את מצבם של בני הנוער והצעירים דאז, הנסיון להשתלב, התבנית שאמורים להתאים אליה ללא הצלחה.

סילביה פלאת': 1932 – 1963, נולדה בבוסטון ארה"ב. היא החליטה שהיא רוצה לכתוב, להיות משוררת, סופרת – דבר שלא מסתדר עם תבנית האישה האמריקאית. אביה היה ביולוג שמת כשהייתה בגיל צעיר. היא קיבלה מילגה לאוניברסיטה ושם פגשה את המשורר טד היוז, הם התחתנו ונולדו להם שני ילדים. בגיל 31 טד היוז עוזב אותה לטובת משוררת אחרת, גם כן, אחרי שורה של בגידות, היא מתאבדת בשנת 1963 – בתקופה שבין עזיבתו של טד היוז ועד להתאבדותה הייתה התקופה הכי פורה שלה מבחינת כתיבה, את יצירותיה הטובות ביותר כתבה אז. היא נחשבת לאחת מהמשוררים המכונים "המשוררים הוידויים". טענו שמשוררים אלו עוסקות ב"אני" שלהם, לא בפרסונה של המשורר, הפרסונה הזו נעלמת,, אין יותר דמות מתווכת, מעורפלת, שגבולתיה וגבולות המחבר לא ברורים. המשוררים הללו מביאים את עצמם, לא תמיד בצורה מחמיאה, את השגעונות, הבלאגאן. הם מביאים את עצמם לחלוטין – "ליידי לזרוס" היא סילביה פלאת', "קדיש" זה אלן גינסברג כותב קדיש על אמו וכו'.

סילביה פלאת' הופכת את עצמה לדמות מיתולוגית ומעלה למודעות את תסביך אלקטרה.



אן סקסטון – היא ופלאת' היו חברות טובות, למדו ביחד בסדנה של רוברט לואל.

המינגוויי: "חתול בגשם"  - פתיחה ארוכה, הזכרה של מצבת זיכרון לחללי המלחמה הראשונה.
התמקדות בזוג במלון, זוג אמריקאים, זרים. האישה גם רוצה להיות מוצלת, כמו החתול, רוצה להינצל ממצבה, היא אבודה ובגשם. איך ג'ורג' מתייחס לכל העניין הזה?

קארבר: "אולי תרקדו?" – מי המיואש בעצם? הזוג הצעיר, האיש המבוגר? כל רהיטי הבית עוברים אל מחוץ לבית – באותו סדר של הדברים שצריכים להיות בבית. הם לא יורדים לעומק העניין של האיש שמסדר את חפציו בחוץ, הם לא מנסים לחקור את ההסטוריה שלו, אין להם הסטוריה שלהם ואין להם הערכה לסיבות והסטוריה של אחרים – יש בהם משהו, כמו של האישה מ"חתול בגשם", הם רואים רק חפצים.



דור הביט: פרסונה של שירה שהולכת ונעלמת – המשוררים כותבים  על עצמם, משהו אינטואיטיבי, זרם תודעה, משהו בלתי נשלט.
הם כותבים על כל מה שאמריקה המאמינה בחלום האמריקאי מתנגד לו – סמים, הומלסים, הומסקסואליות, זונות, מסעות...
גינסברג התחיל לכתוב בשנות ה 50, לפרסם ב56, רוב היצירה היתה בשנות ה60, התחבר עם דור ההיפים והמרד במלחמת ויאטנם.




http://offnotes.blogspot.co.il/

‏אין תגובות:

הוסף רשומת תגובה