קורס מגדר ופמיניזם בתיאטרון המודרני -- על מגדר, על פמיניזם, על בית הבובות\ איבסן, Mud\ מריה פורנס, נשים בצמרת\ קריל צ'רצ'יל:

***

המושג מגדר בתרגומו המילולי מאנגלית מתייחס לסיווג המינים שבין גבר לאישה. המושג כיום ובהקשר לנושא הקורס הנו בעל משמעות חברתית ותרבותית ומבטא הבחנה בין המין הביולוגי של האדם לבין מכלול התכונות ההתהגותיות, החברתיות והתרבותיות המזוהות באופן קונבנציונלי עם המינים.

ההבחנה בין מין ומגדר מתבססת במידה רבה על הטיעון של סימון דה בובואר "לא כל נקבת אנוש היא בהכרח אישה", בדברים אלו, דה בובואר מצביעה על הנשיות כמובנית ונרכשת, בשונה מהנקביות שהיא סיווג ביולוגי.

ההבחנה בין המין הביולוגי לבין מאפייני המגדר, שהאלו האחרונים הם נרכשים ומותנים אומצה על ידי הזרמים הפמיניסטים במאה ה 20, ונתפסה ככלי חיוני בהבנת אפשרויות השינוי והתיקון בחייהן של נשים.

חנה הרצוג הסבירה את התרגום של Gender למגדר על משקל המילה "מגזר", שהינו "גזור" ומופרד, היא מבטאת סימון חברתי של האדם על פי תכונות מסוימות ואת שיוכו של האדם לקבוצה מסוימת על פי תכונות אלו. המושג אף כולל בתוכו את המשמעות של "גדר", שהיא קביעת גדרות וגבולות חברתיים ושל תחימה חברתית בהגדרות מאוד מוגדרות.

חוקרת התרבות והקולנוע, טריסה דה לורטיס, מסבירה בספרה את קיומו של מגדר באופן שבו מינו של אדם בא לידי ביטוי מבחינה חברתית ותרבותית. המגדר הוא ייצוג, ייצוג של יחס, של שייכות למעמד. רעיון ייצוגי ופרפורמטיבי של תכונות מגדר כמערך של תכונות תרבותיות נרכשות.

בספרה "צרות של מגדר", ג'ודית באטלר מעלה את הרעיון של מגדר כמופע, סוג של פעולה שמבצעים בני אדם מתוך הרגל תרבותי מוטמע ומושרש. הטענה של באטלר היא שבני אדם אינם חופשיים לבחור התנהגות מגדרית, בני אדם נתונים לקונבנציות חברתיות קשוחות המשליטות סדר ממוגדר. בני אדם כפופים למשטר חברתי המטביע בהם דפוסי התנהגות מגדריים מקוטבים – נשי וגברי. עצם החזרה על פעולות מגדריות מנכיחה ומנציחה אותן והופכת אותן לטבעיות לכאורה ולבעלות השפעה על המציאות ועל תפיסת המציאות.

התיאטרון הפמיניסטי מעודד ביטויים של חיי נשים וזהות נשית, מנגד להדרתן ולהכפפתן לנורמות חברתיות דכאניות. ההיסטוריה של נשים בתיאטרון אינה שונה מההיסטוריה של נשים בזירות ציבוריות אחרות, או של נשים בהיסטוריה, באופן כללי. ובכל זאת, היעדרן של נשים בתיאטרון משמעותית ולו בגלל התפיסה המסורתית המתיימרת להיות אמנות מימטית, השואפת לחקות ולייצג את המציאות. להיות "מראה לטבע" על פי המלט, אך ההיסטוריה של התיאטרון משקפת עולם נעדר נוכחות פיזית של נשים – אין בו גוף, קול או מראה נשי ולטענתה של אלן סו קייס: זהו עולם שבו נשים נבראות ומתחוללות באמצעות מחשבה גברית וגוף גברי.

התיאטרון הפמיניסטי, ביחד עם הזרמים הניסיוניים בתיאטרון המודרני, מייצגים את השקפת העולם של רבים מיוצרי התיאטרון במאה ה 20, שהביעו את התנגדותם לתפיסת התיאטרון כאמנות שמטרתה העיקרית היא לבדר את קהל הצופים ולספק תמונת עולם המאששת את הנורמה התרבותית של הזרם המרכזי. הם רואים בתיאטרון זירת תרבות שנועדה לאתגר ולבחון מחדש הנחות יסוד חברתיות ותרבותיות.

התיאטרון הפיניסטי, בדומה לתיאטרון הניסיוני במאה ה 20, קורא תיגר על הקונבנציות של אופני הייצוג. רבים מהיוצרים רואים בתיאטרון אמנות עוכרת שלווה, מאתגרת, חווייתית, חושית, בלתי מתפשרת ולעתים חתרנית.

בתיאטרון הפמיניסטי ישנו המקום לחשוף את הבנייתן התרבותית של תכונות מגדר סטראוטיפיות, הצגתן, הדגשתן, בכדי להראות את המימד הייצוגי הטמון בהן. בכך היא קוראת תיגר על אופני הייצוג המקובלים.

***

במחזה "בית הבובות" מאת הנריק איבסן, סצנת ריקוד הטרנטלה מעצב את דמותה של נורה באופן פמינסטי בכך שנורה משתמשת בנשיותה כדי להשיג את שברצונה. בתחילה – באמצעות פחדיה הנשיים, הילדותיים שמשאירים את טורוולד איתה ורק איתה ורק שלא תהיה היסטרית. תפקידו, כפי שהוא תופס אותו, הוא להגן עליה מההיסטריה הנשית שלה, שהוא מאמין שהם בנוגע לשמלה וגם קצת בנוגע לשינויים במעמד שעלולים להתחולל עקב הפיטורין של קרוגסטאד. כל אלו בשבי להסתיר את הפחד הסמוי של נורה – על שלמות משפחתה, על שלמות מציאותה כפי שהיא, פחד משינוי שממנו לא ניתן יהיה לחזור אחורה.

היא ממשיכה באמצעות פרפורמנס של נזקקות להשהות את הקריאה במכתבים עד אשר יצפה בה בחזרה על הריקוד. טורוולד משתכנע ולקראת סוף המערכה השנייה הם מבצעים חזרה.

נורה רוקדת את הטרנטלה כאילו חייה תלויים בזה, לדברי טורוולד. היא נחושה ונואשת להיחלץ מן הנסיבות הקיימות. כטרנטלה (עכביש באיטלקית) היא טווה חוטים שיהרסו את חיי הזוגיות כפי שהם היום. אך עם זאת, באופן אוטופי, היא עוברת מעבר תיאטרלי מנשיות ילדותית, דרך ריקוד חושני וארוטי לאישה בוגרת. עצמת הריקוד שלה מסמלת את עצמת התהליך שהיא עוברת, תהליך שגליו יהדהדו עד לסוף המחזה בהופכה של נורה לאישה בוגרת, חופשיה ומשוחררת ממסכות ומוסכמות של מעמד ומגדר.

***

יחסי ה"במה – חוץ במה" במחזה "Mud”\ מריה איירין פורנס מתחלקים לשניים – בין הבמה למקומות הדיאגטים במחזה שנמצאים בחוץ במה, בין הבמה לחוץ במה שהם רפרנסים למחזות אחרים.

הבית של מיי ולויד נמצא על צוק, החדר צבוע "כמו עצם שנתייבשה בשמש". התפאורה הזאת יוצרת אוירה בראשיתית, בתולית מציוויליזציה. אני רואה את האווירה כבראשיתית יצרית, משהו שמוסכמות העולם הרגיל עוד לא השתלטו עליו. אדמת הצוק אדומה ורכה והחדר נדמה כשקוע בפסגתה, שהיא פסגת היצריות הבראשיתית שאין בה מקובל ושאינו מקובל. הנוף האדמתי בולט על רקע השמיים הכחולים – נוצרת אווירה שנראית תלושה מהמציאות, לא אמיתית, נראית כמו בציור, נראית כמו יצריות אמנותית, קדמונית. התפאורה היא שימוש בסימיוטי אל מול המוסדות בחוץ במה – בית המרקחת ובית הספר, המסמלים את השלטת הסדר הקיים על מיי ולויד ואת העובדה שהם אינם מתקבלים בו. הם מגיעים, באופן סימיוטי, מהרחם הבראשיתי המוגן, הם מנותקים מהעולם שבחוץ – צוק שלם רך וחי מפריד בינם. העולם שבחוץ, באמצעות הסדר הסימבולי, שנדמה שהוא כל שחשוב בציוויליזציה, משפיל ומתנשא על הבראשיתי. ישנו ריחוק סימיוטי בעיקר על רקע ניסיונות ההשתלבות של מיי המנסה "לרכוש שפה", מנסה להפנים חוקים חברתיים ומוסכמות שמרניות שאינם בהכרח הדרך לגאולתה. הסימיוטי, הקדם שפה, הקדם חינוכי, מתפרץ ומבטא את היסודות הנשיים מודחקים, הם אלו שפוקחים עיניה וחושיה של מיי, בניגוד לסימבוליות וחשיבותה השקרית.

בתוך החדר שעל הצוק, גם מתוארות פרופורציות שאינן הגיוניות – על הקיר האחורי ניצבת אח גדולה יחסית שצבעה כצבע הקירות והרצפה. אחדות הצבעים של הריהוט בחדר עם צבע הקירות מדגיש את התיאטרליות של החלל שאינו מנסה לייצר מימזיס באופן שמייצר מיממזיס ויוצר בעצם מעין "על – ריאליזם", שמזכיר ורפרר למחזות ראיליזם ואבסורד חשובים מהמאה ה 20.

משני צדי האח ישנן שתי דלתות – הימנית מובילה החוצה והשמאלית למסדרון חשוך. הסימטריה שבין חלקי הבמה מזכירה את הסימטריה במחזה "בית הבובות"\ הנריק איבסן (1879), כשבמרכז התפאורה נמצא הפסנתר, המעלה במחזה את היצריות אל נקודת האל חזור כשמלבה את ריקוד הטרנטלה של נורה בדומה לסימבוליות של היצריות הברורה ב "Mud” באמצעות האש שבאח במרכז הבמה. ב"בית הבובות" מצד שמאל נמצאת הדלת לחדרו של טורוולד וב "Mud” באותו צד נמצא מסדרון חשוך היוצר הזרה של עומק לא ידוע. הדלת הימנית בשני המחזות מובילה אל מחוץ לבית ובשני המקרים, מיי, כמו נורה, יוצאת מבעד לדלת הימנית בסוף המחזה.

בית הבובות הוא מחזה ששייך לזרם הריאליזם, על אף סיומו האוטופי – אישה ועוד במעמד כשל נורה, בזמנים כמו אלו המתוארים במחזה של איבסן, המעזה לעזו את ביתה, את בעלה, את משפחת ואת מעמדה – זו אוטופיה, התפיסה הרווחת היא שנורה אינה מסוגלת להסתדר לבד בחוץ, זה קשה, שה אפילו בלתי אפשרי. ב "Mud”, מריה פורנס יוצרת מעין ריאליזם חדש – הסימבולי מרפרר למציאות והסימיוטי לשחרור ובדגש על שחרור האישה. לא באמצעות התאמה לחברה גבוהה יותר, לא באמצעות השפה המקובלת שמיי מנסה לרכוש לאורך המחזה, אלא באמצעות האוטופיה שמשמלת נורה ברגעיה היצריים – באמצעות המעבר מהיצריות הילדית ליצריות הנשית.

בחדר עומד שולחן מטבח ולצדו קרש גיהוץ. אפיון חלל החדר מרמז באופן איטרטקטואלי – סימבולי על מחזה ריאליסטי מכונן נוסף של הריאליזם המודרני "הבט אחורה בזעם"\ ג'ון אוסבורן (1956) העוסק במעמד הפועלים באנגליה ומתואר בו משולש אהבה. אליסון, הדמות הראשית במחזה, מרבה לגהץ על קרש גיהוץ במהלך המחזה.

קישורים נוספים הם איטרטקסטואלים למחזותיו של סמואל בקט, המחזאי המזוהה ביותר עם זרם האבסורד. צוק העפר מזכיר את תל העפר במחזה "אח החיים היפים" (1961), בו ויני, הדמות הראשית, קבורה עד מתניה בתל עפר ומנסה נואשות, ללא הצלחה, לתקשר עם בעלה וילי ולמצוא משמעות לחייה. כל שנותר לויני הוא לדברר את עצמה ואת זכרונותיה. הגודש הן הסיבולי והן הסימיוטי מציב את "Mud” בין ריאליזם לאבסורד והוא בעצם שניהם – ריאליזם אבסורדי.

החוץ במה חודר אל הבמה, אל החדר המוגן ממוסכמות, באמצעות הנרי, המתגלה כטפיל ולא כמושיע. מיי מוצאת את עצמה בדרך ללא מוצא – החוץ, הנורמה, והנרי המייצג אותה בתוך החלל הבימתי מתבררת כשקרית, כנצלנית, כאפשרות שאינה מובילה לשחרור והעצמה כל עוד מיי שואפת להשתייך אליהם בצורתם הקונבנציונלית.

***

תמונת הפתיחה של המחזה "נשים בצמרת"\ קריל צ'רצ'יל, מתרחשת במסעדה בלונדון, בה מרילין הדמות הראשית, עורכת מסיבה לרגל קידומה המקצועי ומארחת במסעדה חמש נשים ממקומות שונים ומתקופות שונות. צ'רצ'יל שוברת במחזה את קונבנציות הזמן הדרמטי – התמונה האחרונה, המסיימת את המחזה, מתרחשת למעשה שנה לפני תחילתו. בסצנה האחרונה והמשמעותית במחזה, נחשפים באופן ברור סודה וסיפור חייה של מרילין, שילדה בגיל 17 את בתה, מחוץ לנישואין, במצב כלכלי רעוע, ומסרה את בתה לאחותה על מנת שתגדל אותה.

שיבוש הזמנים במחזה יוצר אי נוחות וסתירה שקשה ליישב – העתיד מקדים את העבר, “הסוף" הוא לפני "ההתחלה", אין מבנה לניארי של "התחלה – אמצע – סוף" המזוהים עם הדרמה הקונבנציונלית, נוצר מבנה מעגלי, חסר פתרון אלא אי ודאות מורגשת, התואמת את משנתו התיאטרונית של ברטולט ברכט.

חק מהנשים בארוחה הן מציאותיות וחלקן בדויות, אך כולן הגיעו "לצמרת" – כולן נחרתו בתודעה ההיסטורית התרבותית, כולן נאלצו לוותר או להקריב את ילדיהן או שמעולם לא ילדו. הן כולן משקפות את הדילמה של מרילין שמסרה את בתה לאימוץ ואת התמודדותן בנסיבות חיים מורכבות.

הראשונה היא אשת המסעות, איזבלה בורד, שחיה באנגליה במאה ה 19 וטיילה לבדה בכל העולם. איזבלה בורד מעולם לא ילדה ילדים, היא מייצגת את הפן החופשי והמשוחרר בדמותה של מרילין. בהקשר הרחב יותר, היא מייצגת אישה שאינה טיפוסית לחברה הבורגנית של תקופתה, או בכלל, אישה ההולכת אחרי מאווייה גם במחיר של שונות חברתית ודימוי גברי.

השנייה היא ליידי ניז'ו, קדושה יפנית מהמאה ה 13 שהפכה מאשתו\ שפחתו של הקיסר לנזירה בודהיסטית. כל ילדיה נלקחו ממנה בנסיבות שונות והיא לא זכתה לגדלם. יחסה של ליידי ניז'ו אל ארבעת ילדיה כמסכנים את מעמדה בחצר המלך, היא תיאור היסטורי של מצבן של נשים ביפן של המאה ה 13 ושל חצרות מלכות אחרות, שבהן נשים הן גוף המשרת את הצרכים המיניים של השליטים. סיפורה מקביל במידה מסוימת לסיפור של מרילין, האישה המודרנית והעצמאית, שהחליטה למסור לאחותה את בתה שנולדה לה בגיל צעיר ומחוץ למסגרת הנישואין. שתי הנשים, בשל מעמדן החברתי נאלצו להיפרד מילדיהן. זו דוגמה נוספת לעיקרון ההיסטוריזציה הברכטיאני בתיאטרון הפמיניסטי. בדומה למרילין החי בתחושת קונפליקט וחוסר השלמה עם החלטתה, כך גם תיאוריה של ליידי ניז'ו את מסעותיה הרגליים ברחבי יפן כשהפכה לקדושה, חושפים את הצער העמוק בעקבות אובדן ילדיה והקשר עימם. היא מעידה על עצמה "אני לא בנאדם מאוד שמח, מרילין, אני רק צוחקת הרבה".

האורחת השלישית היא גרט דלל, דמות מצוירת שצויירה על ידי האמן הפלמי פטר ברויגל (1569 – 1520). היא כמעט אינה מדברת לאורך הארוחה וכשהיא מדברת היא גסה, ישירה וחסרת נימוסים. דמותה מוכרת בפולקלור האנגלי כ"מג המטורפת" שהובילה נשים אחרות איתה למאבק בגיהנום. היא מייצגת פן בדמותה של מרילין, ובאופן רחב, היא מייצגת את אחד הדימויים של נשים מצליחניות שיש דיון ב"גבריותן", על האופן שבו הן נאלצות לאמץ לעצמן התנהגות גברית עם התקדמותן. תווי פניה חדים, לראשה קסדה, לגופה שריון וחרב המנוגדים לשמלה שהיא לובשת ולאופן הנשי בו היא נושאת את הסל עם הסירים והמחבתות. מראה זה מדגיש את הגבריות שנשים נאלצות לאמץ. יחס למראה יוצא הדופן של גרט מזכיר את היחס שמרילין מקבלת בהמשך המחזה מאשתו של קיד, יחס של אישה גברית, של "מסרסת גברים", שהתקדמותה במקום התקדמותו של גבר אינה נורמאלית. זהו פן חשוב שמוצג גם בדמותה ש הדמות הרביעית.

האפיפיורית יוהנה היא דמות ספק אמתית, ספק בדיונית, שמגיל צעיר התחפשה לגבר בשל שאיפתה ללמוד ולהתקדם ועל מנת שתוכל שתורשה לכך נאלצה לסגל לעצמה באופן מוחלט גבריות. היא נסקלה למוות באבנים בעת שילדה את תינוקה ומאבדת גם את התינוק וגם את זהותה. היא מבטאת באופן מיידי וממשי את חוסר יכולתה של אישה להתקדם במערכת היררכית, פטריאכלית, כמו הכמורה הנוצרית המסמלת מערכות פטריאכליות אחרות, אלא אם תסגל לעצמה גבריות, אפילו באופן טוטאלי.

הדמות החמישית והאחרונה מבוססת על דמות פיקטיבית, גריזלדה הסבלנית, שסיפורה מופיע במספר מקומות בינהם בוקאצ'יו\ דקאמרון ואצל צ'וסר\ סיפורי קנטרברי. גריזלדה מגלמת בדמותה את האפשרות ההפוכה לכל הנשים בשולחן – צייתנות מוחלטת לבעלה. היא מגלמת כנעיה מוחלטת לנורמות פטריאכליות. היא סובלת ניתוק מילדיה בכפיה לתקופה ממושכת וסולחת על כך. אף בארוחה היא אינה מבטאת זו באיזושהי התמרדות ואומרת רק "זה היה יכול להיות יותר נחמד אם וולטר לא היה מוכרח" דבריה בדיעבד מחצינים את הכאב המקנן בתוכה.

באמצעות ההיסטוריה של נשים אלו מרילין מתעמתת עם חייה ועם ההיסטוריה שלה, על החלטתה לוותר על גידול בתה בשל מצבה הכלכלי, על היותה צופה מהצד בחייה. בכך צ'רצ'יל יוצרת ביקורת פמיניסטית מטריאלית.

http://offnotes.blogspot.co.il/